di Mariateresa Truncellito
Alla king-size i newyorkesi dovrebbero essere abituati: grattacieli, highway multicorsie, hamburger come torte di compleanno. E invece eccoli qui, a bocca aperta e occhi spalancati davanti agli immensi arazzi di Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor, la grande mostra che, fino al 6 gennaio 2008, il Metropolitan Museum of Art dedica ai preziosi tappeti da parete tessuti in Europa nel XVII secolo. Secondo il direttore Philippe de Montebello, «Non si era mai vista una esposizione del genere dai tempi in cui Luigi XIV teneva i suoi arazzi sulle pareti delle gallerie di Versailles». Seguito ideale della mostra Arazzi nel Rinascimento, della primavera del 2002, è destinata a bissarne il successo: anche perché, come fa notare Holland Cotter sul New York Times, «Il Barocco rispetto al Rinascimento è insieme più grandioso e più ordinario. Più simile ai giorni nostri, insomma».
In effetti, le somiglianze sono parecchie, almeno nel campo della comunicazione: certo, l’elettronica e la computer graphic non erano neppure immaginabili, ma concetti come «spettacolo» e «realtà virtuale» nel Barocco erano di estrema attualità. Ogni evento - nascita, morte, matrimonio, incoronazioni - deve diventare uno spettacolo, da vivere in pompa magna con l’aiuto di costosi apparati e macchine teatrali, e soprattutto garantendosi la massima partecipazione di pubblico: una audience, diremmo oggi, più vasta possibile. Perciò il «potevamo soprendervi con effetti speciali» per l’artista del Seicento è una scelta irrinunciabile: lo stupore si ottiene giocando con l’illusione, mescolando reale e fantastico, e utilizzando la decorazione estrema e l’esuberanza nelle forme, nei colori e nei materiali. O escogitando espedienti che invitano implicitamente l’osservatore a entrare nella scena, a farsi lui stesso protagonista, almeno con l’immaginazione: in questo, inevitabilmente, le dimensioni contano.
Provenienti dalle collezioni di una decina di Paesi, realizzati fra il 1590 e il 1720, i 44 arazzi che tappezzano le Tish Galleries sono i più grandi oggetti ospitati dal Metropolitan. E sono anche quelli più lavorati: il catalogo della mostra spiega che a un tessitore esperto, per ottenere un risultato appena discreto, occorreva almeno un mese per completare un singolo metro quadrato. Molto più tempo e attenzione richiedevano capolavori come quelli in mostra, che, come se non bastasse, spesso sono grandi decine e decine di metri quadrati: un ammontare enorme di ore di lavoro manuale, per di più da cavarsi gli occhi.
Il prezzo, di conseguenza, era altissimo. Ma esattamente come accade con i moderni spot televisivi (200 mila euro per 30 secondi: che ne penseranno i nostri pronipoti, quando tra un paio di secoli il Metropolitan farà una mostra sugli anni Duemila?), il ritorno in pubblicità per i sovrani, i papi e i nobili che li commissionavano era incalcolabile. Più ipnotici di qualsiasi altro medium artistico, gli arazzi ne esaltavano le pretese virtù, il valore, la munificenza, il coraggio, l’eleganza, le imprese. E pazienza se il sovrano, bassino e parruccone nella realtà, veniva allegoricamente rappresentato come un palestrato dio dell’Olimpo: il pubblico moderno e sgamato sghignazza, ma, pensandoci bene, il re secentesco in fondo non è più ridicolo dei leader del terzo millennio che esigono calze sulle telecamere o ritocchi fotografici con Photoshop. Ogni epoca ha diritto al suo teatro. E ai propri roboanti “spottoni”. Certo: gli arazzi barocchi sono innanzittutto capolavori d’arte. E per questo a qualcuno il paragone potrà sembrare irriverente: ma d’altra parte, anche oggi spesso gli intermezzi pubblicitari sono quanto di più pregevole si veda in Tv...
L’arte, dicevamo: gli arazzi al Metropolitan sono stati selezionati per lo stato di conservazione (e anche questo li rende unici), per il significato storico, spiegato attraverso le nove sezioni della mostra, e per il loro sviluppo stilistico, dato dai contributi personali di artisti come Pietro Paolo Rubens, Jacob Jordaens, Simon Vouet, Charles Le Brun, Pietro da Cortona e Giovanni Romanelli. Ci sono anche una ventina di disegni preparatori e bozzetti a olio, che attestano lo studio e la perizia artistica richiesta da questi affreschi su stoffa. Circa la metà degli arazzi in mostra arriva da botteghe fiamminghe, riflettendo il ruolo preponderante dei Paesi Bassi nella più alta produzione dell’epoca. Ma ci sono anche squisiti arazzi di Firenze e Roma, e alcuni dei più ambiziosi arazzi tessuti per Luigi XIV nelle manifatture Gobelins, aperte a Parigi nel 1662.
Con il Manierismo, nella metà del XVI secolo, l’arazzeria aveva raggiunto un apice di tale prestigio da attirare celebrities del calibro di Raffaello che firmò molti disegni preparatori. Il marchio Doc era il made in Bruxelles, e i Paesi Bassi il centro della produzione di lusso. Dopo il 1560, però, a causa della Controriforma, molti tessitori protestanti cercarono riparo in paesi più tolleranti dell’Olanda. Sono questi i temi delle prime due sezioni, dove si ammira il «Giardino con la fonte di Diana» di Francois Spierling, mennonita emigrato da Antwerp a Delft, e uno dei pezzi più forti della mostra, uno spettacolare trono a baldacchino realizzato da artigiani fiamminghi nel 1586 a Copenhagen per Federico II di Danimarca.
Ogni mostra ha la sua superstar: qui la parte del leone spetta a Pietro Paolo Rubens, l’artista barocco per eccellenza che rivoluzionò l’arazzeria trasformandola in un affresco filato. Non senza difficoltà: un cartone giovanile per «La Battaglia di Veseris e la morte di Decius Mus», con una distesa infinita di muscoli di cavalli, era troppo persino per il più abile tessitore. Il risultato fu così così, e Rubens per anni non avrebbe più avuto commissioni per arazzi. Ma di fronte ai 20 pezzi che compongono il «Trionfo dell’Eucaristia», non ci fu più storia: tutti i tappezzieri furono, volenti o nolenti, costretti ad adattarsi al suo stupefacente stile pittorico.
L’artista più “pubblicitario” è Charles Le Brun, cortigiano di Luigi XIV. Per vellicare l’ego del sovrano, in un arazzo del 1664 rappresenta Nettuno alle prese con una tempesta, suggerendo l’idea che nemmeno un dio può domare gli elementi. Ma il Re Sole, se solo volesse, sì. Nella serie detta «Le storie del Re», Luigi appare in persona. In una scena, attorniato dalla corte, ascolta un cardinale che legge una lettera papale. Ogni porro e ruga su ogni volto è riprodotto sull’arazzo, con la stessa precisione riservata a un’enorme coccarda tempestata di strass sulla scarpa destra del monarca. A dispetto del gigantismo, sono questi minuti dettagli, ottenuti accostando con straordinaria sapienza filo a filo, che rendono emozionante la visione della mostra.
Anche se, bisogna ammetterlo, niente è pari al gran finale con «Le Vittorie del Duca di Marlborough» e la «Battaglia Navale», zeppa di galeoni rovesciati e naufraghi: grandi come lo schermo di un moderno cinematografo, quanto a drammaticità non hanno niente da invidiare alle scene dei più tecnologici polpettoni hollywoodiani.
da «Verve» (ed. Verve International), dicembre 2007/gennaio 2008