Costruzione dell'immagine

Come l'insospettabile influenza della fotografia sull'architettura moderna ha contributo a plasmare la coscienza estetica del nostro paese

di Mariateresa Truncellito

«La visione indipendente della fotografia ci ha rivelato aspetti nascosti delle cose»: così scriveva Giò Ponti nel 1932 su Domus, in un articolo intitolato «Discorso sull’arte fotografica». Sei anni dopo, l’architetto Giuseppe Pagano ribadiva il concetto su Casabella, dichiarando che la macchina fotografica gli aveva insegnato il suo «nuovo modo di vedere».

Sono due eloquenti testimonianze di come la fotografia nel Novecento sia stata un fondamentale mezzo per «comunicare» l’architettura: al pubblico, certo, ma anche anche i suoi stessi artefici, modellandone le idee.

Il fatto che lo sviluppo dell’architettura moderna italiana sia stato in parte forgiato dalla fotografia è un aspetto ancora poco indagato dalla storia dell’arte delle costruzioni. Di recente, ci ha provato un’interessante mostra a Londra alla Estorick Collection of Modern Italian Art (secondo la stampa inglese, «la migliore vetrina per l’arte italiana in Gran Bretagna»): Framing Modernism: Architecture & Photography in Italy 1926-1965. I curatori Robert Elwall e Valeria Carullo hanno selezionato oltre 100 foto d’epoca del RIBA, British Architectural Library Photographs Collection at the Royal Institute of British Architects, il più grande archivio visuale del mondo dedicato all’architettura.

L’influenza della fotografia sull’architettura è legata in particolare all’avvento del Movimento Moderno negli anni Venti. La celebrazione dell’opera dell’uomo e la conseguente esaltazione delle realizzazioni dell’architettura e dell’ingegneria fecero sì che edifici e opere pubbliche diventassero interessanti anche come soggetti fotografici.

Alla fine del decennio, si afferma in Germania il movimento della Nuova Fotografia, sintesi delle teorie della Nuova Obiettività di Albert Renger-Patzsch - la foto è uno strumento che permette di documentare la realtà in modo preciso e spassionato - e di quelle della Nuova Visione di Laszlo Moholy-Nagy, che invece incoraggia la ricerca di punti di vista non convenzionali (visione dal basso e a volo d’uccello), improvvisi cambiamenti di scala, contrasti di tono, tagli radicali e astrazioni geometriche. Innovazioni rese possibili dall’avvento di nuove macchine fotografie compatte come la Leica, uscita nel 1924, in grado di imitare lo sguardo saettante dell’occhio umano.

Dall’altra parte, quella degli architetti del Movimento Moderno, l’uso innovativo e sempre più diffuso di materiali come l’acciaio e il cemento, di superfici riflettenti, cromate o di vetro, di nuovi mezzi per l’illuminazione artificiale come il neon offriva al fotografo maggiori possibilità espressive.

Come notano i curatori nel catalogo della mostra londinese, se in passato la fotografia architettonica si preoccupava soprattutto di rendere l’imponenza dell’edificio e l’ornato, ora documenta la definizione degli spazi, la trasparenza e la capacità di animare superfici disadorne attraverso il sapiente uso dei materiali.

Il critico Marsiano Bernardi in Come si fotografa oggi (1935) scrive che l’architettura ha profondamente influenzato il nuovo gusto fotografico incoraggiando la «preferenza per soggetti minimalisti, lineari, geometrici, l’equilibrio delle masse, il senso del volume e un apparezzamento dei valori plastici e puramente figurativi». Tecniche come il fotomontaggio e il foto-collage, prima usate solo sporadicamente, diventano di routine. E i teorici incoraggiano il fotografo a creare immagini che sfruttino appieno le doti proprie della macchina fotografica, senza scimmiottare i dipinti: Giò Ponti sottolinea che grazie a questa nuova sensibilità finalmente «la fotografia smise di essere un timido surrogato della pittura».

L’Italia aveva una lunga tradizione di foto di edifici, in particolare storici: un patrimonio che i Fratelli Alinari di Firenze, ditta fondata nel 1854, e Anderson di Roma, nata nello stesso decennio, documentarono copiosamente, fornendo souvenir per turisti e materiale di studio per storici dell’arte e architetti.

Le linee-guida fornite dagli Alinari ai fotografi miravano a ottenere immagini legate alla prospettiva rinascimentale e all’immaginario dei pittori vedutisti. Gli edifici erano quindi ripresi in uno o due punti prospettici e isolati dal contesto, allo stesso modo dei dipinti o delle sculture. L’assenza di effetti di luce e ombre, il tono neutro della stampa per conservare dettagli a tutta l’immagine e le minuziose descrizioni delle didascalie producevano l’effetto di una oggettività documentaristica. Negli anni Trenta questa tradizione stereotipata venne fortemente attaccata da vari architetti del Movimento Moderno perché impediva le innovazioni: Pagano, per esempio, disse che «l’Italia si poteva vedere solo attraverso le mappe delle Sopraintentedenze o i negativi Alinari».

Ma l’immobilismo visuale non era dovuto solo al «come», ma anche al «cosa» e al «dove». Alinari, Giacomo Brogi di Firenze, Carlo Naya di Venezia e Giorgio Sommer di Napoli fotografarono anche gli edifici realizzati da architetti contemporanei, ma solo occasionalmente, perché il loro obiettivo primario restava il patrimonio storico. Altri, che invece si dedicarono di più a opere moderne, lo fecero solo nell’ambito di un più vasto repertorio: Mario Crimella (1893-1964), per esempio, fu il fotografo ufficiale della Triennale di Milano per la quale sperimentò nuovi liguaggi, ma combinò l’architettura con altri soggetti, come la moda.

La fotografia architettonica italiana era anche molto regionale: pochi professionisti uscivano dall’ambito locale, ottenendo visibilità nazionale. Così lo scatto del fiorentino Gino Barsotti dello Stadio Mussolini di Torino (1933) è un’eccezione piuttosto che la regola, e dipende dai rapporti che il fotografo aveva con architetti che gravitavano anche su Firenze.

Più tipico il caso di Giuseppe Terragni: la sua Casa del Fascio (1936) di Como venne ripresa da fotografi della zona come Adriano Mazzoletti, mentre Casa Rustici (1935) a Milano fu fotografata da Recchia, Abeni e Mario Perotti, residenti nella città meneghina. La natura provinciale della fotografia italiana è testimoniata anche dal fatto che nel «marchio di fabbrica» c’era il nome della città dove sorgeva lo studio: «F. Barsotti Firenze», «Paoletti Milano».

Negli anni Trenta, però, c’è un’importante svolta. La macchina fotografica fino ad allora era stata considerata uno strumento che, per sua natura, poteva dare solo un risultato obbiettivo. Il riconoscimento di una natura più «espressiva» allo scatto valorizzò anche il ruolo del fotografo: il risultato, infatti, non era asettico, ma frutto di una serie di scelte soggettive compiute da chi scattava.

Gli architetti, allora, iniziarono a preoccuparsi di partecipare alle scelte, per essere sicuri che i loro edifici fossero presentati sotto la luce migliore. Nascono così strette collaborazioni: il fotografo Gino Barsotti con l’architetto Raffaello Fagnoni, per esempio, Riccardo Moncalvi con Carlo Mollino, mentre Anderson diventa il fotografo di molte opere pubbliche, come l’ufficio postale di Ostia (1934) o la Colonia Marina Rosa Maltoni Mussolini a Calambrone (1935) progettata da Angiolo Mazzoni.

Molti architetti fecero anche di più: cominciarono a fotografare loro stessi gli edifici che avevano progettato. Fiutando l’affare, le riviste specializzate, come Domus, si riempirono di pubblicità di nuove macchine fotografiche di piccolo formato per attività amatoriali, la cui produzione esplose proprio in quegli anni.

Carlo Mollino fece anche della teoria: nel suo libro Il messaggio della camera oscura (1950), per esempio, rigettava il reportage fotografico oggettivo a favore di un radicale sperimentalismo con fotomontaggi e trompe l’oeil.

La caratteristica comune del lavoro di questi architetti–fotografi amatori - tra gli altri Piero Bottoni, Enrico Peressutti, Nello Baroni - era il dinamismo e la spontaneità, l’abbandono totale del formalismo convenzionale, un’attenzione nuova al paesaggio e la ricerca di ritmi e forme nella natura e in aspetti inesplorati del patrimonio storico architettonico italiano. Elementi che si ritrovano in particolare negli scatti di due dei maggiori architetti-fotografi, Giovanni Michelucci (1891-1990), che fotografava per sé, e Giuseppe Pagano (1896-1945), le cui immagini vennero pubblicate su molti giornali specializzati e rotocalchi.

Al Gruppo Toscano di Michelucci si deve il progetto della stazione di Santa Maria Novella (1935) a Firenze. Un elemento chiave della decorazione degli interni sono le fotografie, disposte in strisce orizzontali, scattate da membri del gruppo stesso. Immagini di luoghi noti, ma anche di case di campagna toscane riprese da Pier Niccolò Berardi, architetto che avrebbe dato un importante contributo anche alla mostra Architettura rurale italiana organizzata da Pagano e Guarniero Daniel per la Triennale di Milano del 1936.

Fu proprio la necessità di foto per questa mostra che spinse Pagano a trasformarsi in «cacciatore d’immagini», come ha raccontato lui stesso: «Mi rivolsi a tutte le sovraintendenze d’Italia per avere, a mie spese, le foto delle più interessanti case rurali delle loro regioni. Ma le risposte furono scoraggianti, assurde, incredibili... Persino la Sovraintendenza toscana mi disse che in quelle lande di campagna non c’era proprio niente di interessante da fotografare... Devo la mia conversione alla fotografia e i miei vagabondaggi per l’Italia a questo coro di pessimisti... La macchina fotografica mi ha fatto avvicinare a un’Italia sconosciuta... lontanissima dalla retorica e dalle mostre...».

Così Pagano si concentrò su umili edifici del passato che erano stati del tutto ignorati dai fotografi Alinari, ma che rappresentavano in modo significativo l’architettura italiana tradizionale, fatta di materiali, tecniche costruttive, paesaggi, oltre che di scelte estetiche. Dopo tre anni di attività fotografica, Pagano potè dire: «A poco a poco mi costruii il mio personale vocabolario di immagini - il mio modo di vedere l’Italia». Un vocabolario che molto deve alle teorie della Nuova Fotografia.

da «Verve» n. 37/38, luglio/agosto 2009